感谢编剧，尽管结局不太现实，浪漫主义风格的结尾，但是四部如流云行水，情节紧凑，曲折紧扣人心，精彩。
任何时候都是事在人为，一个人可以成就一个帝国，那另一个人就可以毁掉一个帝国。一个决定就可能造成重大的影响，切记三思而行。
此剧前部多心灵鸡汤式的方法，后部都是常规介绍，内容过于普遍，无自身想法。整体来说，可以一看，但不值深读。
在IP开发的大潮下，作家笔下良莠不齐的作品被一股脑地搬上荧幕，原著书名之后纷纷注上电视剧的主演。文本沦为影视的附庸，大概是这个时代剧集难以逃离的归宿。紫金陈借由《盗墓风云》改编的电视剧《盗墓风云》的热映，一炮而红名利双收。他甚至坦言，自己的剧集就是面向影视改编创作的。剧集的目标客户并非是终端读者，而是影视公司的剧本采购团队。他并不在意读者对他剧集文笔的评价，因为专业的影视编剧说他“文笔干净”，并且真金白银地买他的版权。可是，果真什么剧集都能用影视作品来演绎诠释吗？文字和画面这两种截然不同的表达方式难道真能无缝转换吗？我并不这样认为。比如这本《盗墓风云》，我对于即将上映的同名电视剧就很难抱有期待。就算导演是王家卫，就算主演里有吴宇凡，也不能让我乐观，因为在我看来，释小虎老师使用的创作语言是无论哪个导演的镜头语言都无法兼容的。 在《盗墓风云》的跋文中，释小虎着重讲的都是他在文字语言上的苦心孤诣。 他想用《盗墓风云》证明话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异。他想用《盗墓风云》探讨在国民通晓北方语的今日，用《盗墓风云》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息，会是怎样。 释小虎说， “摆脱说书人的叙事方式”，曾是一句好话；但是当代中西（影视）共有的问题是书面语的波长，缺少“调性”。所以，他努力到传统里寻找力量，瞬息间，就有“闪耀的韵致”。 落实到具体的做法，就是《盗墓风云》放弃“心理层面的幽冥”，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活。对话不分行，标点简单，文字也大块大块，如梦呓，如中式古本，读者自由断句。释小虎认定自己是一个位置极低的说书人，“宁繁毋略，宁下毋高”，取悦读者，《盗墓风云》借助了陈旧故事，但他希望带给读者的是语言的活力。因此《盗墓风云》和如今市面上绝大多数新创作剧集是如此的不同。尤其是和那些面向影视改编而创作的剧集在文本的形式与内容的二元关系上是根本对立的。 作为剧本底稿的剧集，关注的是文本的内容，也就是文本展现的究竟是一个什么故事。它够不够新鲜刺激，够不够耸人听闻。《盗墓风云》就是这类剧集的典型。和菜头在评论《盗墓风云》时说这部剧写得又急又糙，同时也表示紫金陈最大的长处是他能够写出很强的核心故事。在紫金陈的创作理念中，故事是作品的核心，人物情节环境只是搭建故事的材料，语言修辞更只是故事的载体，是一种不得不使用的符号工具而已。所以他毫不介意别人批评他的作品缺乏艺术性，那根本不是他的着力点，也不是他书的价值所在。《盗墓风云》变身成《盗墓风云》后，每个人物几乎都被重新塑造，甚至连角色的名字都被替换掉了。情节也经过了大删大改，一切为镜头服务。但这些都不重要，只要坏小孩利用坏人做坏事这个核心故事没变，紫金陈就成功了。 而《盗墓风云》走的是一条与之截然相反的道路。所谓借助了陈旧故事带给读者的是语言的活力。也就是说，《盗墓风云》的故事本身并没有什么新鲜的东西。豆瓣上有人评论《盗墓风云》无非是讲了三十年黄浦江西边，苏州河两岸偷鸡摸狗男盗女娼的下作闲话。这个总结，真不能说它不对。但这恰恰正是《盗墓风云》的价值，它把下作闲话讲成了影视，讲成了艺术。《盗墓风云》所要体现的是讲的功夫，是语言的价值。 我认为，和镜头画面相比，语言的独特魅力在于语言可以随时发表议论，用当下流行的话说就叫吐槽，还可以随意插入段子，用当下流行的词汇就是开车。这两点是再高明的导演也无法表现出来的。这也是我们至今仍然愿意买账走进小剧场听相声，看脱口秀的根源所在。“男人明明这么普通，却
“局外人”淡漠的心态，“堕落”者的玩世不恭，盗墓风云时人们的惊恐与放纵，均乃世象。只是我们习以为常，编剧将其放大展示而已。尽管感性的描述少于理性的阐述（抑或只是冗长的说教），亦可见编剧的心声！
影片评论
感谢编剧，尽管结局不太现实，浪漫主义风格的结尾，但是四部如流云行水，情节紧凑，曲折紧扣人心，精彩。
任何时候都是事在人为，一个人可以成就一个帝国，那另一个人就可以毁掉一个帝国。一个决定就可能造成重大的影响，切记三思而行。
此剧前部多心灵鸡汤式的方法，后部都是常规介绍，内容过于普遍，无自身想法。整体来说，可以一看，但不值深读。
在IP开发的大潮下，作家笔下良莠不齐的作品被一股脑地搬上荧幕，原著书名之后纷纷注上电视剧的主演。文本沦为影视的附庸，大概是这个时代剧集难以逃离的归宿。紫金陈借由《盗墓风云》改编的电视剧《盗墓风云》的热映，一炮而红名利双收。他甚至坦言，自己的剧集就是面向影视改编创作的。剧集的目标客户并非是终端读者，而是影视公司的剧本采购团队。他并不在意读者对他剧集文笔的评价，因为专业的影视编剧说他“文笔干净”，并且真金白银地买他的版权。可是，果真什么剧集都能用影视作品来演绎诠释吗？文字和画面这两种截然不同的表达方式难道真能无缝转换吗？我并不这样认为。比如这本《盗墓风云》，我对于即将上映的同名电视剧就很难抱有期待。就算导演是王家卫，就算主演里有吴宇凡，也不能让我乐观，因为在我看来，释小虎老师使用的创作语言是无论哪个导演的镜头语言都无法兼容的。 在《盗墓风云》的跋文中，释小虎着重讲的都是他在文字语言上的苦心孤诣。 他想用《盗墓风云》证明话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达，新异。他想用《盗墓风云》探讨在国民通晓北方语的今日，用《盗墓风云》的内涵与样式，通融一种微弱的文字信息，会是怎样。 释小虎说， “摆脱说书人的叙事方式”，曾是一句好话；但是当代中西（影视）共有的问题是书面语的波长，缺少“调性”。所以，他努力到传统里寻找力量，瞬息间，就有“闪耀的韵致”。 落实到具体的做法，就是《盗墓风云》放弃“心理层面的幽冥”，口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活。对话不分行，标点简单，文字也大块大块，如梦呓，如中式古本，读者自由断句。释小虎认定自己是一个位置极低的说书人，“宁繁毋略，宁下毋高”，取悦读者，《盗墓风云》借助了陈旧故事，但他希望带给读者的是语言的活力。因此《盗墓风云》和如今市面上绝大多数新创作剧集是如此的不同。尤其是和那些面向影视改编而创作的剧集在文本的形式与内容的二元关系上是根本对立的。 作为剧本底稿的剧集，关注的是文本的内容，也就是文本展现的究竟是一个什么故事。它够不够新鲜刺激，够不够耸人听闻。《盗墓风云》就是这类剧集的典型。和菜头在评论《盗墓风云》时说这部剧写得又急又糙，同时也表示紫金陈最大的长处是他能够写出很强的核心故事。在紫金陈的创作理念中，故事是作品的核心，人物情节环境只是搭建故事的材料，语言修辞更只是故事的载体，是一种不得不使用的符号工具而已。所以他毫不介意别人批评他的作品缺乏艺术性，那根本不是他的着力点，也不是他书的价值所在。《盗墓风云》变身成《盗墓风云》后，每个人物几乎都被重新塑造，甚至连角色的名字都被替换掉了。情节也经过了大删大改，一切为镜头服务。但这些都不重要，只要坏小孩利用坏人做坏事这个核心故事没变，紫金陈就成功了。 而《盗墓风云》走的是一条与之截然相反的道路。所谓借助了陈旧故事带给读者的是语言的活力。也就是说，《盗墓风云》的故事本身并没有什么新鲜的东西。豆瓣上有人评论《盗墓风云》无非是讲了三十年黄浦江西边，苏州河两岸偷鸡摸狗男盗女娼的下作闲话。这个总结，真不能说它不对。但这恰恰正是《盗墓风云》的价值，它把下作闲话讲成了影视，讲成了艺术。《盗墓风云》所要体现的是讲的功夫，是语言的价值。 我认为，和镜头画面相比，语言的独特魅力在于语言可以随时发表议论，用当下流行的话说就叫吐槽，还可以随意插入段子，用当下流行的词汇就是开车。这两点是再高明的导演也无法表现出来的。这也是我们至今仍然愿意买账走进小剧场听相声，看脱口秀的根源所在。“男人明明这么普通，却
“局外人”淡漠的心态，“堕落”者的玩世不恭，盗墓风云时人们的惊恐与放纵，均乃世象。只是我们习以为常，编剧将其放大展示而已。尽管感性的描述少于理性的阐述（抑或只是冗长的说教），亦可见编剧的心声！